“Üretim, ihtiyaca maddi bir nesne sağlamakla kalmaz, o maddi nesne için bir ihtiyaç da doğurur.”[1]
Sanata dair genel bir çerçeve sunmaya çalıştığım “Sanat Özgürleşmesi” serisinin bu üçüncü yazısında özellikle sanat ürününü işleyip önceki yazılarda eksik bıraktığım kısımları toparlayacağım. Bu metin de önceki metinlerin üzerine konulacağı için hâlâ okumayan kaldıysa Kaldıraç 259 (Şubat 2023) ve 264. (Temmuz 2023) sayılarındaki yazılarımı okumasını öneriyorum.
Giriş
Bu yazı serimi okuyanların dönüşlerinden genellikle duyduğum, sanata yönelik yeni bir yaklaşım geliştirmenin nasıl bir işlevi olduğunun tam anlaşılmaması oldu. Bu çıkarımları yaparken nereden hareket ettiğim anlaşılmadığı için “o zaman her şey sanat” veya “bir müzisyen nasıl sanatçı olamayabilir” gibi bilindik yorumlardan bolca aldım. Dolayısıyla da bu yazının temel konusu olan sanat ürünü meselesine gelmeden önce bu noktaya nasıl ulaştığımı açmak istiyorum.
Öncelikle hatırlayalım, doğada her şey hareketlidir. Herakleitos’un dediği gibi her şey akar, hiçbir şey durmaz. Öyleyse ele aldığımız hiçbir konu hareketsiz, statik biçimde okunmamalı, sürekli bir akış içerisinde incelenmelidir. Eğer akış varsa, bu akışın bir yeri ve zamanı da olmalıdır. Aksi takdirde boşlukta donuk bir unsurdan bahsediyor olurduk. Dolayısıyla da bir konu ancak zamanı ve mekânı içerisinde hareketi incelenerek anlaşılabilir olur.
Duvarda gördüğümüz bir objeye bu sanat mı diye sormadan önce onun zamanını, mekânını ve hareketini düşünmeye çalışalım. Bu objeyi birileri yapmış ve duvara koymuştur. Belli koşullar altında, belli bir yerde, belli bir zamanda üretilmiştir. Yani objenin ne olduğunu tartışabilmek için onun dış görünüşü yetmez, onu meydana getiren unsurlar da ele alınmalıdır. Keza her şey göründüğü gibi olsaydı bilime gerek kalmazdı.
Böylece objeyle kurduğumuz ilişki, onun o anda bulunduğu hâlden çıkıp üretim sürecine kayar. Objenin duvarda sergilenen hâli, üretim sürecinin son basamağıdır. Bundan önce onu üreten özneler ve o üretimde kullanılan maddeler, araçlar ve emek bulunmaktadır. Başlangıçta başka bir madde olan obje işlenip duvara konularak son hâlini almıştır ve artık tüketilmeyi beklemektedir.
Bir şeyi incelerken üretim sürecini de görmemiz gerekiyorsa temel sorumuz hangi üretim süreçlerinin sanat olacağıdır. Böylece objeye bu hangi sanatın ürünü diye sorulabilir. Artık sanat bir sonuç değil, süreç hâline gelmiştir. Sanatın sonucu sanat ürünüdür.
Sanat bir sonuç değil süreç ise sanat sadece ürünle alakalı olamaz. Aynı ürünü üreten iki farklı üretim sürecinden birisi sanat olurken birisi olmayabilir. Veya aynı ürün iki farklı sanat ile üretilebilir. Gerçekçi çizimler ile fotoğrafları karşılaştırırsak bu durum daha net anlaşılacaktır. Cevabı sadece üründe aramak yanıltıcıdır.
Böylece konu sanata ve sanatçının kim olduğunu araştırmaya gelir. Örneğin resim sanatını düşünelim. Aslen resim sanatı dendiğinde içinde bir de sanatçı olan bir tür resim üretimi kastedilir. Keza bu resmi bir makina veya seri üretim bandında bir işçi üretebilir. Demek ki resim üretimini bir sanat hâline getiren ve emekçiyi sanatçı yapan bir unsur vardır. Her resim üreten sanatçı olmadığı için sanatçılık malzeme, teknik veya araçla ilgili değil, üretimin örgütlenişi ile ilgili olmalıdır.
Dolayısıyla da bir emekçinin sanatçı olabilmesi için önemli bir eşiğin aşılması gerekir. Emekçiyi sanatçı yapan, emeğini yönetebilmesi, ihtiyaç doğrultusunda örgütleyebilmesi ve bu yol ile kendi özgün müdahalesini katabilmesidir. Bu da emekçinin emeğine yabancılaşmamasını, emeğiyle organik bir bağ kurabilmesini gerektirir. Ancak bu da yetmez, emekçi emeğini yönetebilmek için onun zorunluluklarının bilincine varmalı, sınırları görüp müdahale edebilecek yetkinliğe ulaşmalıdır. Yani emeğini özgürleştirmelidir.
İşte tüm bu yazı serisinin temel argümanı bu noktaya dayanmaktadır. Sanat, emeğin özgürleşme sürecinden başka bir şey değildir. Yani emeğin yeni bir nitelik kazanmış bir üst aşamasıdır. Tüm o sanatın özgürleştirici, terapi edici ve dönüştürücü etkileri, bugüne kadar sanat hakkında bahsi geçen tüm o özgünlük, deha, yetenek ve benzeri “güzellikler”, aslında emeğin kendi potansiyelini gerçekleştirmesinden başka bir şey değildir.
Emek dünyayı değiştirirken kendisini de dönüştürür. Özgürleşerek sanat evresine gelen emek, dünyayı değiştirici bir güç olmaya adaydır. Tek sorun emeğin sanata içkinliğini görmeyip faydayı başka yerlerde, estetikte, oyunda, işlevsizlikte, zarafette, etkide, dehada ve benzeri türlü türlü unsurda aramaktır. Ancak sanatın temelinde estetik değil, ekonomi-politik yatmaktadır.
Sanat ürünü
Sanat eseri veya sanat yapıtı olarak da gündelik dilde kullanılan sanat ürünü, en basit hâliyle sanatın sonucudur. Kısacası sanatçının özgürleşen emeğiyle yönettiği üretim sürecinin sonucundaki üründen başka bir şey değildir.
Ancak sanat ürününe sanatçının sanatının sonucu demek doğru olsa da yetersiz kalır. Çünkü bugün her insan ürünü sanat eseri olma potansiyeli taşır. Tabii her şeyin sanat eseri olabileceğini postmodern anlamda, Duchamp’ın tuvaleti gibi bir yerden söylemiyorum. Sanat icrası üretimin herhangi bir şeklinde olabileceğinden dolayı müzikten ayakkabıcılığa, mimarlıktan mühendisliğe her türlü alanda sanat ürünü üretilebilir. Sanat, üretimin örgütlenişi ile alakalı olduğundan dolayı aynı ürün bir yerde sanat ürünü iken bir yerde sanat ürünü olmayabilir.
Konu ürünün hangi sanatın ürünü olduğunu belirlemek olduğu için, eğer ürünün sürecine dair fikrimiz yoksa bu ürünün sanatsal niteliğine dair elimizde bir veri de olmaz. Yani elinizdeki gözlük bir sanatçının ürünü olabileceği gibi, duvarınızdaki tablo bir yapay zekânın seri üretiminden çıkmış bir ürün olabilir. Öyleyse sanat ürününü özel kılan unsur nedir?
Bu noktada sanat ürününü daha iyi anlayabilmek için öncelikle yazılarımda tam anlamıyla cevaplanmayan bir yeri açmam gerekiyor. Sanatçının ne olduğunu daha önce uzunca tanımladım. Ancak sanatçının yabancılaşmamış emeğini özgürleştirmeye başladığı yeri, yani tam olarak ne zaman sanatçılaştığını belirlemedim. Mesele ürünle ilgili olduğundan, şimdi bu soruyla beraber bunu cevaplamak istiyorum.
Bir emekçi, maddeyi dönüştürürken öncelikle çeşitli teknikler öğrenir. Sanat için yol yordam bilmek önemlidir. Ancak sadece teknikle sanat yapılamaz. Tekniğin nasıl kullanıldığı, hangi ihtiyaca karşın neyin öne çıkarıldığı ve nasıl geliştirileceği de bir konudur. Gitarda bir parça öğrenmek başkadır, o parçayı farklı notalarla, seyirciye göre hızlı veya yavaş tempolarla çalmak başkadır. Kurallar kadar yaratıcılık da sanat için önemlidir. Emekçinin kendi öznelliğini ortaya koyabilmesi için üretimine hâkim olması ve buna uygun değişiklikler yapması gerekmektedir.
Böylece basit bir sonuca ulaşılır. Emekçi, üretim sürecinin sınırlarıyla oynayabilmeye başladığı zaman sanatçılaşır. Bu sınırlar sanatına has teknikler tarafından belirlenmektedir. Yani bilindik teknikleri hem kullanıp hem de bunları esneterek, farklı sınırlarla, farklı biçimlerde hareket ederek emekçi sanatçılığını kanıtlar. Artık üretimin katı kuralları yerini sanatçının hayal gücüne bırakmaya başlar.
Kısacası emekçi, sınırlarla oynayabildiği ölçüde sanatçılığında çeşitli kademelerden geçer. Elbette usta bir sanatçının oynayabildiği sınırlar bir amatörünkinden çok daha fazladır. Fakat usta veya amatör fark etmez, ancak sınırlarla oynayabilen bir emekçi sanatçıdır.
Peki bunun sanat ürünü ile ne ilgisi var denecek olabilir. Sorunun cevabı, o çok dillendirilen içerik ve biçim tartışmasında gizlidir. Ancak bu sefer üçüncü bir unsur eklenmelidir. Sanatçının oynadığı sınırlar içeriği ve biçimi değiştirse de bu değişimin kökünde başka bir temel yatar: İşlev.
İçerik-biçim-işlev
İçerik, biçim ve işlev birbirleriyle iç içe kavramlardır. İçerik ve biçim, bu üçlüden en sık tekrarlanan, üzerlerine kitaplar yazılanlardır. Ancak işlev, sanat ile emeğin ayrıştırılma sürecinde emekle beraber bir köşeye atılmış, zanaatin konusu hâline getirilmiş ve uzun bir dönem boyunca gizlenmiştir. Emeği sanatla tekrar buluşturduğumuza göre işlevi de hak ettiği yere koymanın zamanı gelmiştir.
İçerik ve biçimi kısaca tanımlarsak Adalı’ya göre, “İçerik nesnenin özelliklerinin, iç bağlantılarının ilişkilerinin ve gelişme eğilimlerinin bir bütünlüğüdür. Biçim, içeriğin dışa vurmasıdır. İçerikle biçim bir bütünlük oluşturur. Her nesne ve süreç, içerikle biçimin bir birliği olarak vardır. Burada içerik nesnenin özü, bu özün düzenlenmişidir. Biçim, içeriğin ögelerinin bir bütünlüğü olarak içseldir. Nesnenin bir ögesi gibidir. İçeriklerin birbirleriyle bağ kurma aracı olarak ise dışsaldır.
“İçerikle biçim çelişkili bir birlik oluşturur. İçeriğe uygun bir biçim içeriğin gelişmesini hızlandırır. Süreç içinde biçimle içerik arasındaki uyumun bozulmasıyla biçim içeriğin gerisine düşer. Onun gelişmesinin önünde engel olur. İçerikle biçim arasında çatışma doğar. Bu çelişki içeriğin eski biçiminden kurtularak, gelişme düzeyine uygun yeni bir biçim almasıyla sonuçlanır. Örnek olarak, üretici güçlerle, onların biçimi olan üretim ilişkileri arasındaki çelişkiyi alabiliriz.
“Biçim içeriğe göre görece bir bağımsızlığa sahiptir. Bu, aynı içeriğin değişik biçimler almasında kendini gösterir. Örneğin; burjuva devletin değişik biçimlerde ortaya çıkması gibi. Ama bu biçimlerin de bir süreci ve ‘mantığı’ vardır.
“İçerik ve biçimin uyumu, aslında estetik anlayışının da temelidir. Sanatsal alanda bu son derece önemlidir. Devrimci ajitasyon ve propagandada bu içerik ve biçim ilişkisi önem kazanır. Devrimci ajitasyonda biçim, öyle olmalıdır ki kendini daha az göstermeli, özü daha fazla öne çıkarmalı ve bu, rahatsızlık yaratmadan olmalıdır.”[2]
Özetle içerik hareketin kaynağı iken biçim bu kaynağın sonucuyla ortaya çıkan düzendir. Tıpkı nehrin akışı ile nehrin kıvrımlarının ilişkisi gibi. İşlevse bir nesnenin gördüğü iştir. Görev veya fonksiyon olarak da tanımlanabilir. Ancak daha doğru anlamıyla nesnenin hareketinin yarattığı etkidir. Bu etki nesnede veya çevrede değişimlere sebep olabilir.
Nehir örneğinden gidecek olursak suyun akışı içerik, nehrin kıvrımları biçim ise, suyun taşı delişi bu akışın işlevlerinden birisidir. Bu nedenle nehir mendereslenir ve hem akışın hızında hem de nehrin şeklinde bir değişim meydana gelir. Ancak bu akışın sadece tek bir işlevi yoktur, aynı zamanda çevredeki ekosistemi besleyebilir, yeni habitatlar yaratabilir, havadaki nem oranını değiştirebilir. Hareketin etkisi hiçbir zaman sadece tek bir şeye yol açamayacağından (ki bu termodinamiğin 2. yasasına aykırıdır) işlev her zaman birden fazladır. Dolayısıyla içerik ve biçim ile kurulan ilişkide karmaşık bir yerde durur. Ancak bir nesnenin işlevi, onun içerik ve biçiminden bağımsız değildir.
Adalı’nın örneğindeki burjuva devletin değişik biçimlerde ortaya çıkışının ardında, onun sınıf savaşındaki aldığı konum yatar. Yani temel işlev işçi sınıfına karşı burjuvazinin egemenliğini sürdürmektir. Konu özelinde temel bir işlev saptanabilse de bu durumun pek çok yan işlevi (kârı artırmak, tekelci hâkimiyeti sağlamak, yeni pazarlar kurmak vs.) bulunur. Bu biçimlerin bir süreci ve mantığı olmasının ardında yatan temel neden işte bu işlevlerdir.
İçerik ve biçimin uyumu da bir işlev sorunudur. Çeşitli estetik anlayışlar, içerik ve biçimin uyumsuzluğunu baz alabilir. Grotesk bunun üzerine kuruludur. Brecht ise yabancılaştırma efektini bu uyumsuzluk sayesinde yapar. Devrimci ajitasyona dair Adalı’nın belirlediği özellikler, yani özün öne çıkması gerekliliği ajitasyonun işlevinden kaynaklanır. Kısacası Adalı’nın tanımında ismi geçmeyen işlev, aslında kendisine pratik düzlemde yer bulmakta, ancak teorik anlamda görünmemektedir.
Böylelikle işlev, maddenin hareketine içkin bir kavram olarak karşımıza çıkar. İşlev, içerik ve biçime etki edebilen bir yapıdadır. Nehrin alüvyon taşıması başta nehrin akışına veya şekline etki etmeyebilir. Ancak belirli bir eşikten sonra bu alüvyonlar nehrin ortasında bir adacık oluşturup akışı tamamen değiştirebilir. Akışı değişen nehrin yapısı da değişip bambaşka bir ekosistem oluşabilir. İşlev atlanıp sadece içerik ve biçime bakılırsa değişim gözden kaçacaktır. Bir zamanlar liman kenti olan Truva, nehirlerin binlerce yıllık birikimi sonucunda ovaların ortasında bir höyük hâline gelmiştir.
İçerik, biçim ve işlev, doğada pek çok biçimiyle karşımıza çıksa da insan ile ilişkisi dâhilinde incelenirse daha iyi anlaşılabilir. İnsan ürünlerinin içeriği, doğaya kıyasla daha farklıdır. Bu farklılığın temelinde insan ürünlerinin içeriğinde maddenin kendi hareketinin yanı sıra onu üreten öznenin bilincinden de çeşitli unsurlar barındırması yatar. Yani ürün, içeriğinde madde ve bilincin çelişkisini taşır. Bilincin madde üstündeki yetkinliği, bu içeriğin kendini ifade edişinde rol oynamakta ve biçimi o denli belirgin kılmaktadır. Ancak böyle bir durum doğal nesnelerde yoktur, doğal bir nehirde bilinçli bir unsur aramak sadece idealizmin konusu olabilir.
Böylece madde ve bilincin çelişkisi içeriği oluştururken bu çelişkinin dışavurumu biçimi oluşturur. Kişi, aklında tasarladığını maddeye yansıtmak için maddeyle bir savaşıma girer. Biçim, bu savaşım sonucunda yaratıldığından her zaman tasarlanan gibi olmaz. Yapılan hatalar biçimde yer bulabilir. Konu, ürünün içeriğinde yer alan madde ve bilinç çelişkisinin nasıl bir harekete yol açtığıdır.
İçerik ve biçime bakıldığında biçim kolayca gözlemlenebilir olmasına rağmen içeriği gözlemlemek için daha derin bir analiz yapılmalıdır. Örneğin nesnenin malzemesini anlamak için laboratuvara göndermek gerekebilir. Veya üreticinin hangi amaçla ürettiğini öğrenmek için biyografiye başvurulabilir. Kimi zamansa içerik, büyük oranda alımlayıcıdan gizlenmiştir. İlyada’nın içeriğine bakmaya çalışırsak binlerce yıllık bu eserin kelimelerinin ötesinde çok sınırlı bilgimiz olduğunu görürüz. Homeros’un hayatını ve tasarımını bilemediğimiz için ancak dönemin koşullarından yola çıkarak bir tahmin yürütebiliriz. Ayrıca biçim ve işlev de bize içeriğe dair fikirler verebilir.
Bu noktada belirtilmesi gerekir ki içerik ve biçimin uyumu, madde ve bilinç çelişkisinin yarattığı hareket ile alakalıdır. Maddenin ilk biçimi üretim sonrasında başka bir biçime dönüşür. Yeni bir biçimle beraber nesne, önceki hâlinden taşıdığı maddeyi ve onu o biçime getiren bilinci içeriğinde barındırır. Fakat bu durum biçimin içerikle tamamen uyumlu olacağı anlamına gelmez. İyi niyetle yapılan bir işin kötü bir sonuç verebilmesi gibi, üreticinin tasarımıyla gerçek hayattaki karşılığı her zaman birbiri ile uyuşmak zorunda değildir.
Son olarak içerikte nesnenin tarihi de bulunmaktadır. Nesnenin daha önceden geçirdiği süreçler, içeriğine dâhildir. Hikâyenin atılmış kısımları, kalanlarına etki etmiş oldukları için içeriğin bir parçasıdırlar. Öte yandan gelişmek için yapılan pratik de içeriğe girer. Resmi kırk yıl artı beş dakikada çizmek yalan değildir. Ancak her koşulda içeriğin bir maddesi olmak zorundadır. Keza tek başına düşünce ile içeriği kurmaya kalkarsak madde olmadığından dolayı biçim de oluşamaz. Biçim olmazsa işlev de olmaz. Dolayısıyla eyleme geçilmeyen düşüncenin herhangi bir işlevi yoktur.
İşlev tüm bunlardan sonra gelir. Ürün çeşitli amaçlarla üretilmişse de karar ürünün gerçek hayatla çarpışıp işlevinin sınandığı yerde verilir. Ürünler, üretildikleri amaçlar için değerlendirilseler de beklenmedik işlevler barındırabilirler. İşlev bu noktada bağlamdan, yani zaman, mekân ve hareketten bağımsız olamaz. Bir bağlamda bir işlev sağlanırken başka bir bağlamda sağlanmayabilir.
Öte yandan ürünün bir işlevi, onun gelecekteki içerik ve biçimini belirleyebilir. Bir bardağı saksı olarak kullanmak, artık bardağın yeni bir içerik ve biçime sahip olmasının yolunu açar. Nesnenin yan bir işlevine temel işlevinden çok önem verildiği zaman nesne artık başka bir hâle gelebilir. İşleyen demir ışıldar lafı, tam da nesnelerin işlevine uygun kullanılması ile alakalıdır. Tıpkı Guernica tablosunun, zamanında savaş karşıtı bir yerden üretilmiş olsa da bugün birleşmiş milletler binasında, yani tam da savaşın kaynağında durması gibi.
Bu durum işlevin ürünün yapısını oluşturan içerik ve biçim kadar önemli olduğunu gösterir. Bir bina mimarlık harikası olabilir ancak en ufak depremde yıkılırsa bir işlevini yerine getirememiş demektir. Bir tiyatro çok şey anlatıyor olabilir ancak izlenemiyorsa anlattığının bir anlamı da olmaz. Dolayısıyla ürünün işlevi irdelenmeden tek başına içerik ve biçimi incelemek, dünyayı anlamamaktır.
Tüm bu içerik, biçim ve işlev tartışmasını, sanat ürününün kendine has niteliklerinin anlaşılması için yürüttük. O zaman sanat ürününü özel kılan nedir sorumuza geri dönelim.
Sanat ürünü ve işlev
Sanatçıyı sanatçı yapan noktanın sınırlarla oynamaya başladığı yer olduğunu söylemiştik. Sınırlar ile oynayan sanatçı, bir ürün üretirken onun işlevleri ile de oynar. Dolayısıyla sanat ürünü, sanatçının koyduğu yeni işlevleri de içerisinde barındırır.
Bu tartışmayı farklı alanlardan örneklendirebiliriz. Sanat ürünü, yapımına bağlı olarak çeşitli anlamlarda estetik, kültürel, psikolojik, mekanik, ergonomik, pedagojik, bilimsel vb. pek çok işlev içerebilir. Bir tiyatro hem eğlendirici, hem öğretici, hem güzel, hem harekete geçirici olabilir. Bir dürbün görünmeyeni görünür kılarken ele hoş oturabilir, renkleriyle büyülerken açılıp kapanma mekanizmasıyla cebe sığabilir. Her türlü sanat ürününün pek çok işlevi olurken bunların bazılarında iyi, bazılarında kötü bir iş çıkarılmış olabilir.
Estetik, genel kanının aksine sanat eserine has bir işlev değildir. En geniş anlamıyla estetik, duyu ve algının yarattığı histir. Bu anlamda görmenin olduğu kadar duymanın, koklamanın, tatmanın ve dokunmanın da bir estetiği vardır. Dolayısıyla da insan tarafından duyumsanan ve algılanan doğal ya da yapay her şeyin estetik bir işlevi vardır. Bunların güzel veya çirkin bulunması kişinin toplumsal koşullarına göre değişiklik gösterir. Bunu özellikle öne çıkarmak ise üreticinin kararıdır.
Sanatçının ürünü, onun ürüne biçtiği amaçtan bağımsız değildir. Elbette ürün sanatçının niyetinden farklı kullanılabilir ama bu durum onun yan işlevlerinden birisidir. Sanatçı tanımı gereği sadece ihtiyacı karşılamakla yetinemez. Aynı zamanda kendi estetik ve kültürel yargılarından, kişisel isteklerinden unsurları da eserine aktarır. Böylece istek ve ihtiyaçlarına uygun bir üretim yaparken, yeni istek ve ihtiyaçlar da üretmiş olur.
Öyleyse sanat ürünü, sanatın gelişmişliğine bağlı olarak aynı anda pek çok işlevi gerçekleştirebilen ve sanatçıdan çeşitli öznel unsurlar taşıyan bir üründür. Sanatçı, üretimdeki yetkinliği ve emeğinin özgürlüğü sayesinde henüz görülmeyeni görür, öznel müdahalesiyle ihtiyacı karşılar. Tıpkı Benjamin’in dediği gibi “Henüz tatmin olma zamanı gelmemiş bir gereksinim yaratmak, her zaman sanatın öncelikli görevlerinden biri olmuştur.”[3]
Öte yandan, sanat ürünü üretim sürecinin bir parçası olduğu için sürekli bir devinim içerisindedir. Sanat ürünü bitmiş midir tartışmasını hatırlayalım. Tartışmanın bir kutbu sanat ürünü üretildikten sonra son hâlini almıştır derken bir kutbu da sanat ürünü her deneyimlendiğinde kendisini yeniden ürettiği için asla bitmez, dolayısıyla da sürekli değiştiği için anlaşılamaz demektedir. Bu tartışma, üretim sürecini anlamamanın bir sonucudur.
Üretim süreci, sadece ürünü üretmek değildir. Üretim süreci dendiğinde üretime girecek malzemelerin tedariğinden ürünün dolaşıma sokulup tüketilmesine kadar olan döngü anlaşılmalıdır.
“Üretim belli bir zamanda gerçekleşir. Onu, üretilen nesnelerin dağılımı, değişimi ve tüketimi izler. Üretim ile başlayan değişim, dağılım ve tüketimi de içeren sürece, biz, üretim süreci adını veriyoruz. Yani Marksist ekonomi-politikte, üretim süreci bu aşamaların tümünü kapsar. Oysa burjuva ekonomistleri, tüketimi, değişimi ve üretimi birbirinden tümüyle koparırlar.”[4]
Böylece sanat ürünü, üretim sürecinin bir parçası olduğu için üretildiği gibi son hâlini alan veya sonsuza dek yeni anlamlar üretip asla çözülemeyen bir şey değildir. Sanat ürünü, üretim sürecinin bir parçasıdır. Dolayısıyla tüketimi sonrasında belirli ihtiyaçları giderirken yeni ihtiyaçlar yaratır. Böylece her ürün başka bir üretim sürecinin hammaddesi olarak kullanılabilir.
Marx’ın her ürün kendi tüketicisini de üretir sözü bu noktada anlamlıdır. Yeni bir tür müzik çıkarmak, onu beğenen ve beğenmeyen bir kitle yaratacaktır. Böylece bu türe benzeyen veya bu türden ayrışan yeni eserler üretilecektir. Ürün üretmek, onu talep edenleri de üretmek anlamına da gelmektedir. Bu nedenle devrimci bir sanat ürünü, bu tip ürünleri talep eden devrimci bir kitle de yaratır.
Peki tüm bu tanımların işlevi nedir? Belki de bu soruyu sormadan önce tarihten örnekler vermek daha faydalı olabilir. Keza tarihte sanatı emekten doğru okuyan, sanatı sadece güzel sanatlardan ibaret görmeyen başkaları da bulunuyor. Çeşitli farkları olsa da Bauhaus ve Vkhutemas[5] deneyimleri, tezimin pratikteki karşılığına yönelik ufak da olsa bir kapı aralıyor.
Tarihsel deneyimler: Bauhaus ve Vkhutemas
Bauhaus ve Vkhutemas okullarına dair muhtemelen kitaplar yazmak gerekiyor. Keza Marksist sanat yaklaşımının geliştirilmesi için bu kadar önem arz eden ama aynı zıtlıkta devrimciler tarafından üzerine bu kadar az düşülmüş başka pek az konu vardır sanırım. Dolayısıyla yazımın sonuna yaklaşırken şimdilik bu iki okula dair temel meseleleri anlatmakla yetineceğim.
1919’da Almanya’da kurulan Bauhaus ve 1920’de SSCB’de kurulan Vkhutemas, sosyalizm fikrinin üretimin örgütlenişi içerisinde yer bulmasıyla doğmuş iki okuldur. Çoğunlukla üretimin mimarlık ve tasarım yönüyle ilgilenen bu iki okulun ortak özelliği sanat ve zanaat ayrımını ortadan kaldırmak, güzel sanatları endüstri ile birleştirip yeni bir sanatçıyı ve yeni bir sanat anlayışını yaratmaktır.
Bauhaus’un kuruluş manifestosunda Gropius şu sözleri söylemektedir, “Öyleyse, zanaatçılar ile sanatçılar arasına kibirli bir duvar dikmeye niyetli gaspçı sınıfsal ayrımlar olmaksızın yeni bir zanaatçılar birliği kuralım! Yaklaşan yeni bir inancın kristalleşen simgesi olan, her şeyin -mimarî, plastik ve resmin- biçiminin içinde bütünleşeceği, milyonlarca zanaatçının ellerinden bir gün göğe yükselecek olan geleceğin yeni yapısını hep beraber arzulayalım, tasavvur edelim, yaratalım.”
Vkhutemas’ın, Lenin’in de imzasını taşıyan kuruluş karar metninde ise okul şöyle tanımlanmaktadır, “Modern endüstri için yüksek kalifikasyona sahip sanatçı-uygulayıcıların yetişmesi için kurulmuş, ileri sanat eğitimi ve teknik eğitimde uzmanlaşmış bir eğitim kurumu.”[6] Böylece Vkhutemas, iki bin civarı kayıtlı öğrenci sayısı ile kitlesel ölçekte sistematik tasarım eğitimi veren ilk okul olur.
Bauhaus ve Vkhutemas, bir yandan gelişen endüstrinin gereksinimlerini karşılamak, bir yandan da üretime yönelik yeni deneyler yürütmek için çalışmalarını sürdürdüler. Okullarda becerileri geliştirecek atölyeler düzenleyip, tekstil, cam, seramik gibi atölyelerde prototipler yapıp fabrikalarda ürünleri geliştirdiler. Tasarım dersleriyle çizgi, desen, renk gibi konular üzerine çalışmalar yürüttüler. Böylece hem pratik hem de teorik çalışmalar yürüterek sanatın objektif ilkelerini arayan okullar, sanatçının toplumun sorunlarına çözüm getirebilmesi için üretimdeki yetkinliklerini artırdılar.
Vkhutemas’taki eğitim sistemi, “[T]asarım pedagojisinin rasyonelleştirilmesi ve profesyonel meslekî uygulamanın standardizasyonunu amaçlayan, bilim ve sanat arasında bir köprü olarak kavranmış objektif metoda dayanıyordu.”[7] Bauhaus’ta ise “[E]ğitim ve öğretim sistemi mimarlık, resim ve heykel alanlarında olmak üzere üç ana sanat dalı altında toplanmıştır. Gropius, güzel sanatlar ile tasarım sanatlarının ortak yanlarını görerek bu okulda zanaatkâr, sanatçı, mimar ve endüstri arasındaki bağları yeniden kurmayı, böylece sanat ile endüstriyi birleştirmeyi amaçlamıştır.”[8]
Bu noktada, Bauhaus ve Vkhutemas’ın öne sürdüğüm sanat yaklaşımına benzeyen, üretimin bütünsel olarak ele alındığı bir yaklaşımla sanata baktıkları görünmektedir. İkisi de sanatın evrensel yasalarını aramış, üretime bilimsel yollarla yaklaşmış, sanat ve zanaat ayrımını reddedip el işçiliğini endüstriyel üretimle birleştirmiş, ürünün işlevselliği üzerine kafa yorarken sanatçının toplumda kaybolmaya başlayan rolünü tasarım yoluyla yeniden şekillendirmişlerdir.
Hataları ve doğrularıyla beraber, sanata oldukça nitelikli bir yaklaşım sergileyen bu okullar, sanatı emeğin özgürleşmesinden doğru okuyan bir bakışla birleştiğinde oldukça verimli dersler sunabilir. Bauhaus 1933’te Bolşevik yuvası olduğu iddiası ile Nazi Almanyası’nın baskısıyla feshedilirken, Vkhutemas ise 1930’da dönemin sosyalist gerçekçiliğe kaymaya başlayan kültür politikaları ile lağvedilmiştir. Bugün bu okullar yaşasalardı elimizde nasıl deneyimler olurdu bilmiyoruz, ancak yenilerinin kurulması gerekliliği aşikâr.
Sonuç
Sonuç olarak Bauhaus ve Vkhutemas, sanatı emekten doğru okumanın nasıl alanlar açtığına dair az da olsa güzel örneklerini sunuyor. Bugün bu okulların fikirleri kısmen de olsa yaşıyor. Ancak bu okullar devrimcilerin gündeminde bulunmadıkları için bugün kapitalistlerin elinde birer endüstriyel tasarım yöntemi olarak görülmekten öteye geçemiyorlar. Bauhaus deyince devrimci bir sanat okulu yerine kapitalist bir şirketin akla gelmesi tesadüf değil. Ancak tüm bunlar başka bir yazının konusu olacak.
Öte yandan bu yazı serisi boyunca tanımlamaya çalıştığım sanat, sanatçı ve sanat ürünü meselesinin sonuna gelmiş bulunuyorum. Yazılarımda oldukça detaya inmeye çalışmış olsam da bu kısa yazılarda her şeyden bahsetmeme imkân yok. Bu nedenle son bir kez daha okuyucudan eleştirilerini istiyorum. Devamında sanata yönelik emek özgürleşmesi bakışı ile yazılarıma devam edeceğim.
Sanatta devrim, devrimde sanat için mücadeleye!
[1] Karl Marx, 1857-58 Ekonomi Elyazmaları’na “Giriş”.
[2] Deniz Adalı, Diyalektik Materyalizm Tarihsel Materyalizm, s. 99.
[3] Walter Benjamin, Walter Benjamin Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı, s. 51.
[4] Deniz Adalı, Ekonomi-Politik Ders Notları, s. 17.
[5] Okunuşu Futemas.
[6] Görkem Demirok, Bauhaus ve Vkhutemas: İki Okul Çokça Hayal, Arredamento Mimarlık Dergisi, Mart-Nisan 2020, s. 57.
[7] A.g.e., s. 58.
[8] S. Bulat, M. Bulat, B. Aydın, Bauhause Tasarım Okulu, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014-18 (1), s. 109.
